"Єдине, що нас урівнює, — це вразливість": розмова з Катериною Лисовенко

Інтерв'ю провела Леся Любченко, Content Lead of UFDA. 

Інтерв'ю доступне також англійською мовою. Натисніть, щоб переглянути англійську версію.

У живописі Катерини Лисовенко тіло стає місцем зустрічі особистого досвіду і великої історії. Її роботи поєднують феміністичну оптику, релігійну образність і політичну рефлексію над насильством, війною та людською природою. У цій розмові художниця розповідає про різницю між мистецькою освітою в Україні та Австрії, про роботу в міжнародному контексті, про зміну власної художньої мови після 2022 року і про те, чому сьогодні для неї важливо "малювати вразливість".

Леся: Ви навчалися як в українських мистецьких закладах, так і в Академії образотворчих мистецтв у Відні. У чому, на вашу думку, полягає принципова різниця між підходами до мистецької освіти в Україні та в Австрії?

Катерина: Хочу вточнити, що навчалася в Академії у Відні лише півтора року, а потім пішла. Я зрозуміла, що те, що мені було цікаво, уже отримала, а далі, з огляду на роботу й виховання дітей, поки не бачу можливості продовжувати навчання. Якщо говорити про різницю в підходах, то можу порівнювати тільки ті українські заклади, де навчалася: Одеське художнє училище та Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури в Києві. Також я рік навчалася на художньо-графічному факультеті Південноукраїнського національного університету в Одесі.

Проблема в тому, що наші державні академії досі значною мірою не реформовані з радянських часів. Основне завдання училища й академії — навчити техніці живопису або скульптури конкретного штибу. Є так звана школа. У київській академії вже ніхто не скаже, що ми вивчаємо соцреалізм — говорять, що в нас є "своя школа". Але по суті це і є соцреалізм. Ти приходиш і маєш вивчити підходи цієї школи, стати її хорошим учнем. Коли ж намагаєшся пробувати щось інше, викладачі старого штибу кажуть: "От вивчишся — тоді будеш експериментувати. Зараз твоє завдання — опанувати майстерність. Себе ще встигнеш знайти".

Водночас серед викладачів були й винятки — Назар Білик, Андрій Цой, Андрій Блудов. Це художники, які самі експериментують, і вони показували нам, як можна працювати, підштовхували нас шукати себе. Але такі люди — радше поодинокі випадки. Деякі з них, як-от Тарас Ковач, навіть не працюють в академії як викладачі. Їм важко втриматися в системі. Тобто винятки є, і вони рятують, але сама структура не змінена.

Натомість у реформованих системах освіти — наприклад, у Польщі чи в Австрії — ситуація інша. Художні школи й училища дають фантастичні навички в живописі та скульптурі, забезпечують технічною базою. А завдання академії (і класичної, і сучасної) — дати молодому художнику або молодій художниці простір для пошуку себе.

Сучасна академія має бути лабораторією. Вона має надавати матеріальні можливості й середовище, де ти п'ять років можеш досліджувати, помилятися, шукати власну мову. Люди виходять звідти вже готовими працювати з галереями та сучасними інституціями, бо протягом цього часу вони фактично вивчають сучасне мистецтво.

У нас же людина п'ять років бореться з системою, страждає й намагається стати гідним представником так званої школи. Цікаво, що коли українські студенти вступають у західні академії, їм іноді не вистачає саме цієї "муштри". Там професор ніколи не скаже тобі, як саме робити. Це твоє завдання — зрозуміти, як ти хочеш працювати. Після жорсткої системи це може викликати відчуття розгубленості, неначе ти знову дитина. Але, власне, це і є завдання художника — знайти себе, змайструвати щось із цієї пустоти, або знайти тандеми, людей, з якими ти разом працюватимеш.

Також австрійська академія дає можливість за потреби опанувати якусь конкретну навичку — скажімо, скульптуру чи малювання з натури, і ти можеш піти на відповідні курси. А можеш обрати щось інше. Це справді лабораторія. Звісно, є формальні вимоги — потрібно набрати певну кількість балів за семестр, щоб перейти на наступний. Але спосіб, як ти до цього прийдеш, обираєш сам.

Леся: Якщо говорити про професійні можливості, що саме Відень і австрійський контекст загалом можуть запропонувати вам як художниці — з точки зору оплачуваної роботи, виставкових можливостей чи подальшого розвитку навичок?

Катерина: Кар'єрна ситуація молодого художника чи молодої художниці усюди приблизно однакова. Мистецтво не починає одразу приносити гроші. Не буває так, що ти вирішила стати художницею — і на тебе з неба посипалися можливості та гроші. І в Австрії, і в Україні минає довгий період — п'ять-сім років — поки практика починає давати якийсь фінансовий результат.

У всьому світі статистика схожа: лише близько 3% випускників мистецьких закладів живуть винятково з мистецтва. Усі інші поєднують художню практику з підробітками — часто в креативних індустріях, дизайні чи викладанні. Тобто сама модель існування художника досить універсальна.

В Австрії з цим теж непросто. Якщо ти двадцятирічна людина, яка щойно вступила до академії і лише формує власну практику, ти майже напевно мусиш десь підпрацьовувати. Іноді сама академія може запропонувати якусь роботу, але охочих багато, тому більшість студентів шукають підробітки самостійно.

Якщо ж ти приїжджаєш уже зі сформованою практикою, виникає інша проблема: на новому місці у новому контексті тебе просто ніхто не знає. Доводиться починати з нуля: налагоджувати знайомства, ходити на відкриття, розповідати про себе, вибудовувати новий нетворкінг. Потрібно проходити цей шлях спочатку. Це складний процес, і це не лише мій досвід — так само почуваються багато людей, які переїжджають.

Водночас в Австрії існує система грантів і стипендій. Можна подаватися на резиденції, фінансування, підтримку від різних інституцій. Але, знову ж таки, охочих багато, місця обмежені. І тут також, як і в Україні, беруть тих, кого знають. Якщо ти поки що "ноунейм", твої шанси малі. Це певною мірою лотерея.

Що справді вирізняє Австрію — це культурна політика. Галерей там більше, розвинутий ринок мистецтва. Молоді художники одразу мислять себе в міжнародному полі й намагаються розвиватися в кількох країнах паралельно. Наприклад, якщо в Австрії, Польщі, Німеччині тощо відбувається велика виставка, на неї можуть спеціально запрошувати кураторів із сусідніх країн (і це робить навіть не інституція, яка проводить виставку, а міністерство культури). Їм оплачують квитки і перебування, щоб вони побачили нові імена. Наскільки легше художникам розвиватися за таких умов!

В Україні ж довгий час була інша ситуація: ти могла робити дуже класні проєкти, але про них переважно знали хіба твої колеги й друзі. І це не допомагало тобі стати запрошеною на міжнародні майданчики. Зараз, під час війни, це певною мірою змінилося — з'явилося більше уваги, більше колаборацій між українськими та західними кураторами. Але все одно нам бракує стратегії та можливостей діяти в цьому напрямку, привозити до нас кураторів з-за кордону. Це робить хіба PinchukArtCentre, але в невеликому обсязі. 

Леся: Пізніше хотіла би повернутися до теми європейських мистецьких інституцій, а зараз хочу перейти безпосередньо до вашої практики й до тих робіт, які оцифрував UFDA. Мені особисто дуже відгукуються роботи, в яких ви сакралізуєте досвіди психічних розладів (і не тільки їх), як-от "Свята Панічна атака" чи "Пресвята Післяпологова депресія". Чи могли б ви розповісти про те, як з'явився задум цієї серії?

Катерина: Я і зараз на психотерапії, і тоді була на психотерапії. Мені було важливо осмислити зв'язок між психічними розладами та феміністичними проблемами. У майбутньому хочу повернутися до цієї теми і по-новому її розвивати.

Для мене вона дуже особиста. З дитинства я мала певні психологічні особливості, через які мене вважали "дивною", і це ставало причиною булінгу. Пізніше я дізналася: те, що зі мною відбувається, має назви — дисоціація, панічні атаки, іпохондрія. І сам факт, що цьому можна дати назву, прочитати опис, мені дуже допоміг. Коли розумієш, що з тобою відбувається, то вже знаєш, що із цим можна щось зробити. І що це не робить тебе чи інших людей поганими.

Мені здавалося, що в Україні багато жінок мають ті чи інші ментальні труднощі через складні життєві обставини. Моє мистецтво значною мірою побудоване на травмі. Я відчувала свою роль у цьому: тобто я — людина, яка говорить з позиції травми.

А тепер всі поступово почали про це говорити. З початком повномасштабної війни я побачила, як тема травми стала спільною, як у всіх почалися психологічні проблеми, як усі стали травмованими. І майже все мистецтво стало мистецтвом, яке говорить з позиції травми, бо в багатьох людей з'явився цей досвід. У мене через це навіть виникла криза ідентичності (жартую), тому що тепер я — не "найбільш хвора дитина в палаті". Цей стан став колективним, усі мають ті чи інші проблеми, на жаль.

Я думала, що проговорювання власного досвіду може допомогти мені об'єднатися з іншими людьми і краще зрозуміти одне одного. Частково це так. Але водночас ментальні розлади дуже ізолюють. Вони заважають комунікувати, створюють відчуття відокремленості. Не всі люди готові називати чи визнавати свої стани, працювати з ними. І не всі люди готові через це переступити й поговорити з іншими. На жаль, коли в тебе з'являються ментальні проблеми, то насправді на тривалий час ти стаєш ізольованою. 

Я зараз не маю готової відповіді, що з цим робити. Мені здається, що здатність спробувати вийти за межі власного досвіду, зрозуміти інших, поставити себе на їхнє місце — це і є певна ознака здоров'я. Але тепер цю тему потрібно переосмислювати. Раніше вона була безпосередньо пов'язана з моїм життям, з моїми проблемами. А тепер ми всі перебуваємо в ситуації екстремального виживання й постійному стресі.

Леся: У багатьох ваших роботах, де присутні міфілогічні або релігійні мотиви ("Свята ділиться очима з героєм"), а також пасторальні ("Катя і Ян в Брюховицькому лісі") та утопічні ("Resting on the Monument of Friendship of People"), важливе місце займає оголене тіло. Що означає тілесність у вашій художній мові? Або що означала на момент створення цих робіт?

Катерина: Для мене живопис — це, перш за все, продукт людського тіла. А звертатися до тіла в моїй практиці абсолютно необхідно. Тіло — це те, що переживає травми, що живе і виражає власну суб'єктність або ж переживає об'єктивацію. Тобто тіло завжди політичне, і тілесність теж політична. І мені хотілося з цим працювати.

Як казав Жиль Дельоз, писати плоть — це і є задача живопису загалом. В усі часи вона була класичною для митців: передавати власні відчуття плоті, з'ясовувати, з чим вони пов'язані.

На початку практики я більше працювала загалом з ідеєю, що таке тіло, яким є його місце в різних ідеологіях, як створюється тіло жертви, героя або насильника. З часом більше фокусувалася на структурних питаннях: як передати різні стани тіла, різні його позиції в суспільстві, або ж як ми загалом дивимося на тіло і що воно означає.

Чесно кажучи, я не знаю, що таке тілесність в узагальненому сенсі. Для мене це охоплює все; все, що створюють люди, є тілесним. Бо ми це створюємо співмірно з нашими тілами і за допомогою тіл.

Леся: У 2021 році кілька ваших великоформатних робіт були представлені на виставці у Voloshyn Gallery. В одному з відгуків їх назвали зразком "ніжного монументалізму" — тобто поєднанням вівтарної структури, сакральності, міфологічності та водночас людяності персонажів, без надмірного пафосу. Чи відчуваєте ви цю характеристику близькою до своєї творчості сьогодні, особливо в умовах, коли реальність стала більш жорстокою?

Катерина: Мені здається, що ця війна зробила в нас усіх таку діру в плані віри в людей! Як тепер любити людей? Кого любити, а кого — ні? Як можна любити одних і не любити інших? Бо цей "ніжний монументалізм" був моєю вірою в те, що суспільство може бути сильним, ненарцисичним і ніжним. Цей проєкт так і називається — "Монументальна пропаганда світу моєї мрії". Я хотіла уявити світ, в якому немає образу жертви, бо немає нічого поганого в тому, щоб бути, наприклад, вівцею чи кимось іншим. Ким би ти не був, це не причина, щоб тебе нищити.

Але зараз війна підважує ці мрії. Коли бачиш звірства росіян — від прямих нападів, вбивств і ґвалтувань до ракетних ударів по мирних містах чи навіть до абсолютно спланованої заморозки Києва — це викликає тотальну зневіру та емоційні гойдалки. Адже водночас у цій темряві я бачу неймовірну силу хороших людей, які борються, жертвують собою, аби захистити інших і зробити можливими чиїсь мрії. Доброта стає неймовірно сильною в такі часи, але водночас і звірство також проявляється на повну.

Досвід біженки та мігрантки в Австрії також змушує переосмислювати людяність. Наприклад, я бачу, як тут живуть люди з іншим кольором шкіри чи вихідці з інших культур, і при цьому тут існує досить жорстка ісламофобія. Ця країна вже пережила фашизм, знищила багато людей і знає, що це небезпечно, але все одно зараз відчуваються ті ж самі вайби, що й у 1930-х роках. Тому, чесно кажучи, я вже не зможу намалювати світ, де всі такі добрі й ніжні. Мені доводиться переосмислювати свої погляди, бо зараз важко сказати, що таке людина і що їй властиво, а що — ні.

Я бачу, що в суспільстві завжди є частина людей, яка погоджується з більшістю, бо хоче відчувати себе "правильною", говорити "як треба", і завжди буде частина, яка проти. Навіть в демократичному суспільстві є люди, що прагнуть авторитаризму. От Україна, наприклад, ніколи не була імперською. Ми маємо визнати, що вона була авторитарною за радянських часів, і тоді авторитаризм в Україні будували й українці також. Але Україна не мала імперських амбіцій. Отже, можна ж бути неімперськими націями?

Зараз моя позиція така: я малюю вразливість. Мені важливо віднайти те, що урівнює. Раніше це була любов і ніжність до всіх: всі заслуговують на те, щоб бути коханими, бути щасливими. А зараз, мені здається, що урівнюють усіх кишки і кості. І що імперська та неімперська нації мають однакову внутрішню анатомію. І ракети будуть вбивати однаково всіх. Ідеології імперських націй приховують смертність і вразливість, обіцяючи лише силу і можливість вбивати інших. Але ніколи не буває так, що людина, яка йде на загарбницьку війну, тільки вбиває і не помирає сама.

Для мене стали відкриттям поїздки по австрійських селах та кладовищах. Для нас це були нацистські загарбники, і ми знаємо, скільки українців та євреїв було вбито. Але водночас я побачила, що й самі загарбники гинули, іноді масово — як мухи. Наприклад, в одному австрійському селі зі 100 людей 50 були відправлені на війну і загинули протягом п'яти років. Мені здається, що ідеологія імперських націй робить людей сліпими: вона змушує думати, що помирати будуть тільки інші, а насправді гинуть усі, просто це приховується. І втрати не обговорюються, хоча це були чиїсь батьки й сини. 

Тому зараз я думаю, що єдине, що нас усіх урівнює, — це вразливість. З цим я й працюю тепер, бо більше не знаю, із чим ще можна. Кров у всіх червона, і всі відчувають розгубленість: "Що робити?" Це не наївне розуміння рівності, мовляв, усі рівні. Звісно, сили та ресурси в усіх різні. Наприклад, у Росії більше зброї, більше людей. Але ті, хто починають війну, завжди закінчують війнами в себе. Цей маховик несеться, і я не вірю, що його можна контролювати. Для мене вразливість — це також своєрідна обіцянка: що всі ми однаково вразливі.

Леся: А що, на вашу думку, робить ваші картини сильними висловлюваннями? Це колір, техніка, композиція чи щось інше?

Катерина: Це дуже складне питання — про сильну роботу. Тут важко не впасти в якусь невротичну відповідь. Я просто ставлю собі задачі. Мені здається, що важливо формулювати їх чітко, не перевантажувати одну роботу занадто багатьма завданнями.

Леся: До речі, ви згадали про кров. І мені здалося, що за останні кілька років змінилося ваше ставлення до кольору. У роботах кількарічної давнини багато блакитного або білого, та й загалом вони досить світлі. А зараз на вашій сторінці в Instagram я бачу насичені червоні роботи — яскраві, дуже вражаючі.

Катерина: Так просто вийшло. Техніка, яка представлена у роботах на вашому сайті, з'явилася ще у 2018–2019 роках, і це був свідомий підхід. У 2021 році мені стало в ньому тісно, але я його не змінювала — було страшно, і я не знала, куди рухатися далі. Коли ж почалася війна, цей підхід виявився дуже ефективним, бо створювався для того, щоб говорити про мертвих і насильство, — і я ще на рік затрималася в ньому.

А потім знову стало тісно. В академії я вчилася олійному живопису, і я дуже люблю олію за її матеріальність і можливості. Пізніше я хотіла займатися живописом, але не так, як в академії. Спочатку працювала акрилом на папері, потім повернулася до полотна, а згодом — до олії.

Це був такий постакадемічний "карантин", коли я обмежила палітру чотирма кольорами: охрою червоною і жовтою, ультрамарином, чорним і білим. Зараз я повернула собі всі кольори. Чомусь мені хочеться писати червоним. Це не завжди так, і не всі роботи червоні, але мій "новий чорний" — червоний. Мабуть, тому що цей колір водночас передає і біль, і радість, і насолоду, і життя. Він так підходить для цього. 

Леся: Хотілося б повернутися до теми контекстів — українського та європейського. Чи не відчуваєте ви, що за кордоном від українських художників часто очікують певної візуальної мови війни? І, з іншого боку, чи не здається вам, що в Україні на митців, які виставляються за кордоном, покладають не просто відповідальність за представлення вітчизняного мистецтва, а й певну місію — мовляв, це має бути щось виняткове, надзвичайне, що здатне всіх переконати? 

Катерина: Мені часто говорили, навіть мої викладачі сучасного мистецтва, що від нас за кордоном чогось очікують. Я бачу, що насправді там не завжди очікують від нас чогось конкретного. Я особисто не живу зараз у війні. Але все одно, мені здається, що на нас за кордоном дивляться як на носіїв позамежного, екстремального досвіду. Власне, як і на інших художників турбулентних країн у війні та кризі: тут ми не перші й не останні. І наше мистецтво сприймають через цей фільтр, незалежно від того, що саме ми робимо. Навіть якщо вже мешкаємо за кордоном і маємо досвід біженства. 

В дискусіях про тих, хто виїхав, можна почути: якщо ти виїхала, то автоматично стаєш, скажімо, австрійською художницею. Але це не так. Тут тебе все одно сприймають як українську художницю, як носія певної історії і контекстів. Просто є люди, в яких уже сформоване уявлення про цю війну або певні упередження, і тоді вони дивитимуться на твої роботи крізь власну призму — через свої думки й своє розуміння того, що відбувається.

На мою думку, в Україні і поза нею багато людей вже не сподіваються щось комусь донести. У перший рік повномасштабного вторгнення ми намагалися це зробити, пояснити, але це мало що змінило: війна йде, Росію нічого не зупиняє. Тому люди в Україні, здається, мають відчуття, що цим досвідом неможливо по-справжньому поділитися, що він певною мірою герметичний. Звісно, є винятки, але загалом я бачу саме таке ставлення. 

Зараз я читаю багато щоденників часів Другої світової війни. Один письменник, колишній в'язень концтабору, писав, що спроби уявити цей досвід збоку схожі на намагання сліпого описати фарби. Щось можна уявити, а щось — ні. Деякі речі просто неможливо зрозуміти без досвіду, їх можна лише прожити. 

Тому мені здається, що зараз — не той момент, коли варто очікувати, що цей досвід можна повністю пояснити чи передати. В Україні часто дивляться на тих, хто за кордоном, крізь фільтр свого досвіду. А люди за кордоном дивляться на тих, хто живе в Україні, — крізь свій. І чи можна взагалі пробити цю детермінованість, я не знаю.

Леся: Скажіть, будь ласка, чи відчуваєте ви різницю між співпрацею з українськими інституціями і західними? Якщо так, то в чому вона полягає?

Катерина: Насамперед це різниця в робочій комунікації. На Заході значно більше користуються електронною поштою — там майже все обговорюється через e-mail. Для мене це спочатку було незвично, бо в Україні листування зазвичай набагато менше.

Щодо кураторського контролю, то тут, чесно кажучи, немає чіткої різниці — усе залежить від конкретних людей. У мене були куратори на Заході, які досить сильно контролювали процес, а були й такі, які повністю довіряли тому, що я роблю. Так само і в Україні: є куратори, які втручаються більше, а є ті, хто дають художнику повну свободу. Та й багато українських кураторів працюють за кордоном, тому підходи часто перетинаються. 

Можливо, більш відчутна відмінність — у фінансовому ресурсі. На Заході частіше передбачені гонорари для художників, водночас в Україні або вони значно менші, або їх взагалі немає.

Ще одна важлива річ — це каталоги. На Заході їх регулярно видають після виставок, а в Україні це трапляється значно рідше, знову ж таки, через брак коштів. Тому багато хороших проєктів залишаються фактично лише в пам'яті й іноді документуються набагато пізніше — у вигляді ретроспективних видань.

Леся: Інколи в пресрелізах до виставок немає фотографій чи будь-яких зображень, а тільки текстовий опис. Тоді досить складно уявити, що саме демонструвалось на виставці. Особливо якщо не маєш можливості відвідати її фізично. 

Катерина: Мені здається, що виставки за кордоном більше висвітлюють в медіа, можливо, також тому, що там більші бюджети. Друкуються журнали, з'являються публікації про виставки й художників. В Україні це теж є, але, здається, за кордоном про мистецтво пишуть все ж таки більше. Хоча й у нас ситуація поступово змінюється: з'являються автори й авторки, які регулярно пишуть про мистецтво — наприклад, Катя Яковленко, Олексій Мінько. 

Леся: А якщо не секрет, в яких приватних або інституційних колекціях зараз знаходяться ваші роботи? Чи є серед них такі, що представлені до загального огляду?

Катерина: Мої роботи знаходяться в різних приватних колекціях, і деякі з них відкриті для відвідувачів. Також мої роботи є в публічних колекціях: у Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MSN) у Варшаві, у Музеї Людвіга в Будапешті, у New Gallery у Граці, у Stedelijk Museum в Амстердамі, в Одеському художньому музеї, а також у Muzeum Sztuki в Лодзі — там є дві мої роботи. 

Леся: Минулого року ми мали розмову з Олександром Крижановським, і він розповідав, що, на його думку, австрійські колекціонери переважно купують роботи тільки вітчизняних художників, рідко звертаючись до іноземних. Чи доводилося вам помічати таку тенденцію?

Катерина: У мене лише двоє австрійців купили роботи. Один із них володіє роботами й інших українських художників, а другий — пов'язаний із артфейрами. Насправді австрійці купують не тільки австрійських художників, а й інших, проте роблять це, на мою думку, з двох причин.

По-перше, це їхній смак. В Австрії є своя естетика, яка схиляється до абстрактного мистецтва. Є власна школа та традиції ще з 1970–80-х років, і колекціонери на цьому виховані. Тому вони зазвичай купують щось схоже. По-друге, визнаність митця. Часто австрійці купують щось дуже "established" — роботи відомих художників.

Тобто австрійські колекціонери купують або те, що відповідає їхньому смаку, або щось із уже сформованим статусом. Це пов'язано не стільки з національною приналежністю художника, скільки з підходом до інвестицій у мистецтво. 

Крім того, на Заході мало хто купує роботу лише тому, що вона припала їм до серця. Купують переважно з якихось причин. Кожен серйозний колекціонер має куратора або кураторку для своєї колекції, яка, у свою чергу, формується як цілісний проєкт — з концепцією та чіткими рамками. Тому придбання не рандомні, не спонтанні, а сплановані й структуровані. 

Леся: А як ви, до речі, сформували для себе "червоні лінії" у співпраці з інституціями або кураторами? Тобто на що ви не готові погоджуватися у співпраці? 

Катерина: Якщо ці люди пов'язані з файлами Епштейна, з брудними чи російськими грошима. У мене був скандал із кураторкою Катею Іноземцевою, хоча кошти були німецькі, і це був німецький музей. Вона була однією із запрошених кураторок. До цієї історії я не сиділа і не рилася в інтернеті. Зараз уже дивлюся, де людина була, що казала, які в неї були висловлювання.

У випадку з Катею мені здавалося, що ми на одній хвилі, що вона мене розуміє. Але вийшло інакше… Щоб зробити проєкт, який не розгнівить українців, їй треба було залучити українських кураторок і вибачитися за старі стейтменти, які вона робила у 2017 році.

Коротше кажучи, багато "червоних ліній". Мені здається, легше сказати, що я працюватиму з етичними кураторами й кураторками. 

Леся: Тобто тими, хто не піддасть вас репутаційному ризику?

Катерина: Я от зараз про це думала… Насправді, ні. Звісно, це складне питання, бо репутаційний ризик — це про цінності, які ми поділяємо, або про суспільні цінності загалом. Мені здається, що репутаційний ризик — це широка рамка, бо в різних суспільствах він проявляється по-різному. Тому варто покладатися на власні етичні рамки, а не лише на зовнішні орієнтири.

Цікаво, що будь-яка дія може нести репутаційні ризики: говорити про Україну чи про щось інше — все це може викликати погану реакцію людей, які не хочуть говорити про війну, мілітаризм  чи інші теми. Навіть коли робиш щось важливе для багатьох людей, неможливо вгодити всім. Люди різні, і цінності різні.

Леся: А як щодо тем або способів вираження, до яких ви свідомо ніколи не будете звертатися, своєрідні внутрішні межі у вашій практиці?

Катерина: Щось я просто не відчуваю і не можу уявити. Я про це думала. Я не переживала і не знаю, як це — сидіти в холодній квартирі, тому й не робитиму про це роботу. Я не переживала моменту, коли мене хочуть убити, наприклад. Я переживала насильство та загрозу життю в перший тиждень повномасштабного вторгнення. Водночас, оскільки я переживала насильство в житті, то можу уявити, що відчуває людина, яку вбивають, дивлячись їй в очі, без посередництва ракет, і можу це передати в роботі.

Одним словом, мої межі — це кордони того, що я можу зрозуміти і уявити… Іноді можна працювати на інтуїції — щось ефемерне тягне тебе кудись, ти не до кінця розумієш, що це, але починаєш працювати. Проте коли йдеться про досвіди, де я себе не відчуваю впевнено, я не буду цього робити.

Леся: Дякую за вашу відвертість. Мені дуже шкода, що ви переживали насильство.

Катя: Усе гаразд. 

Леся: Ви активно публікуєте свої роботи в Instagram і здається, що для багатьох художників сьогодні він став окремим виставковим майданчиком. У чому для вас його цінність, зокрема як порівнювати з класичним виставковим простором?

Катерина: Instagram або будь-яка схожа платформа дозволяє показати свою роботу одразу багатьом людям. Особливо якщо це політично важлива робота, котра говорить про те, що відбувається тут і зараз: її можна одразу й показати, не чекаючи відкриття виставки через чотири місяці. І люди, які не зможуть приїхати на цю виставку в іншу країну, все одно мають можливість побачити хоч щось. Звісно, маленьке зображення на телефоні не передає двометрову живописну роботу, але дає хоча б часткове уявлення про неї.

Леся: Ви згадували, що зараз читаєте багато щоденників Другої світової війни. А загалом, на що ви спираєтесь у сьогоднішньому осмисленні мистецтва? На художню літературу, мистецтвознавців, філософів? До чого звертаєтесь найчастіше?

Катерина: В осмисленні мистецтва для мене важливий не лише весь корпус прочитаного чи почутого, не тільки книги та поради наставників і наставниць. Важливі також розмови з колегами й колежанками — ми живемо і проживаємо цей досвід разом. Мені подобається слухати інтерв'ю улюблених художників та художниць, а також подкасти, які створюють мої друзі.

Для мене важлива низка критичних філософів та феміністичних філософинь, бо вони говорять про теми, з якими я працюю. З початком війни у мене, як, мабуть, і в багатьох, з'явилися проблеми з увагою. Тому ретельно вчитуватися стало складно: іноді можу місяць майже нічого не читати. Коли відчуваю, що концентрація втрачається, перемикаюсь на щось легше. 

Я читаю багато письменниць, зокрема Сьюзен Зонтаґ, Вірджинію Вульф та інших. Нещодавно прочитала чудову книгу Лінди Нохлін "On the Body", де йдеться про фрагментоване тіло і модерність. Це дуже важлива праця, а сама Лінда Нохлін — важлива для мене як для художниці і феміністки постать. Крім того, читаю різні статті — як українські, так і західні. Навіть коли важко концентруватися, намагаюся читати, бо для мене це щось на кшталт ментальної  гігієни.

Леся: Отже, для вас література — це інструмент, який дає змогу переглянути те, що зараз вимагає вашого внутрішнього переосмислення. 

Катерина: Я намагаюся знаходити книжки різного типу. Одні — суголосні з тим, що мене хвилює зараз, наприклад, ті ж щоденники з часів Другої світової. Інші — написані в спокійні часи; повільні, довгі романи, створені перед Першою світовою. І те, і те важливо. Великі романи допомагають повернути  перепалену сенситивність. А потім, коли ця книжка починає здаватись порожньою, і ти не можеш налаштуватися і вловити те, про що пише автор, звертаєшся до щоденників. 

Вони дають відчуття безпосереднього, тихого голосу людини, що переживала свій час. І цей голос резонує з тим, що зараз мене так бентежить. Мені подобається читати тих, хто осмислює події своєю головою, не проганяючи їх через великі теорії. Звичайно, аналіз війни через марксистську чи інші теорії теж цікавий. Але зараз більше приваблює саме особистий погляд: що люди думали самі по собі, чому стається війна, чому люди роблять так чи інакше.

Мені здається, що в нашому світі (і про це пишуть Маркс, Лакан, Фрейд та інші) можливо все, що можливо. Якщо можливо, що одна країна може напасти на іншу, вона нападе, якщо будуть фізичні обставини напасти; якщо ракета може влучити кудись, вона влучить. І в такі моменти реальність здається голою — вона наче виходить за межі ідеології, за межі всього. Реальність насправді значно масштабніша і страшніша, ніж слова, якими її можна описати. Саме до цієї оголеності реальності мені зараз хочеться доторкнутися і подумати, як про це думати.

Леся: І на завершення: коли вам важко працювати, що зазвичай допомагає вам продовжувати попри все?

Катерина: Те, що коли я не працюю, мені ще важче. Коли мені важко працювати — наприклад, я втомилася від цієї роботи — треба взяти і зробити іншу. Або ж просто зрозуміти, що відбувається: можливо, я перегрілася і потрібно два дні вихідних. Іноді робота дуже важка, і тоді краще зробити щось менше і спонтанне, те, що хочеться прямо зараз. Часто це просто складність завдання або втома. Ще буває, що страшно: ти щось задумуєш, але боїшся, що не вийде. І від цього теж важко працювати.

  Бажаєте прочитати інтерв'ю з Катериною Лисовенко англійською? Натисніть тут.