Політ у власній безодні: художник Петро Бевза про творчість, любов і світло

Інтерв'ю провела Леся Любченко, Content Lead of UFDA. 

Інтерв'ю доступне також англійською мовою. Натисніть, щоб переглянути англійську версію.

Майстерня Петра Бевзи — це простір, де час сповільнюється, а увага загострюється. Тут зовнішній шум поступається внутрішньому чуттю, а творчість стає актом відповідальності й дії. У розмові художник розмірковує про власну практику крізь призму вертикального покоління як постійного діалогу із класиками, про шану до захисників України в мистецтві та про світло, яке підтримує людину навіть у часи руйнування.

Леся: Пане Петре, найперше дуже дякую, що ви запросили нас до своєї майстерні. Як на мене, майстерня — це те, що показує ритм художника, ритм його роботи. Розкажіть, будь ласка, що цей простір означає для вас? Можливо, у вас є якісь ритуали, які допомагають краще зануритися в робочий процес і глибше підійти до того, що ви хочете зробити?

Петро: Дякую за цікаве запитання. Справді, ритм — дуже важливе поняття для мене. Зовнішні ритми — суєта міста, політичні чи соціальні події неминуче впливають на нас, на наш емоційний стан, вони шлейфом тягнуться за нами, а іноді шумом проникають крізь вікна. Майстерня — це місце, де я, щоб налаштувати процес творчості, маю приборкати як зовнішній, так і внутрішній хаос.

Яким чином? Іноді знайти в ньому імпульс, щоб побудувати власну структуру. Іноді — знайти резонанс між власними відчуттями і вібраціями зовнішнього світу. А іноді необхідно вимкнути зовнішні впливи й подразники і зануритись у свій герметичний світ, місцем і вираженням якого і є майстерня. Це місце допомагає і дисциплінує: запах фарби і розчинника, полотна, книжки, — ти прийшов сюди працювати, отже, до роботи! 

Проте іноді потрібен час, щоб "переувімкнути" налаштування. Я приїжджаю в майстерню з дому і фіксую, що все бачу ніби не яскраво, сіріше. І тоді даю собі шанс провести довшу чи коротшу медитацію, відновити внутрішні налаштування.

Леся: Тобто стрес навіть фізіологічно впливає на зір.

Так, зокрема на реакції. А майстерня — це шанс перейти в інший режим: не співдії з соціумом, а власне дії. Кожен художник — це практично Бог, як і кожна людина. Ми — Бог, проявлений у мережуванні, взаємодії людської спільноти через ідеї, енергії, смисли. Головне завдання — пам'ятати про це.

Леся: І майстерня для вас — це простір цієї пам'яті?

Так, але головне, що майстерня для мене — це простір дії. Ми всі — одне ціле і творимо свій світ разом. Так, в умовах зовнішніх агресивних руйнівних процесів, спрямованих на нас, буває важко зосередитись та продовжити процес творення. У Старому Заповіті написано, що процес створення Світу тривав сім днів. А я думаю, що він триває безкінечно. І ми також є його частиною.

Леся: Одним з ключових образів останнього часу у вашій творчості став сапсан. Він подарував назву однойменній серії робіт. Що для вас у ньому важливо?

Петро: У перші дні повномасштабного вторгнення я захворів на ковід. Попри слабкість, намагався бути корисним. Образ сапсана, найшвидшого птаха України, став для мене образом Збройних сил України. Перший птах був білим. Білий колір символізував чистоту помислів наших захисників. На прохання моїх друзів, котрі воювали, я зробив близько 200 шевронів на основі цього образу. Але з часом зрозумів: у нас є художники, які роблять надзвичайно круті шеврони — кращі, ніж можу зробити я. Тому почав працювати над серією картин, присвячених моїм друзям-воїнам. Частково я писав їх як своєрідні "портрети". Це, мабуть, виглядає дещо дико і сюрреалістично, але коли я відвідував у госпіталі Володимира Ращука, актора Театру імені Лесі Українки та ротного командира батальйону "Свобода", для мене було вкрай важливим зрозуміти, якої форми будуть крила "його" сапсана.

Леся: До речі, у вас нещодавно відбулася виставка "Літо Святого Мартина" у галереї "Триптих". Розкажіть, будь ласка, трохи про неї: як узагалі з'явилася ідея і що стало відправною точкою?

Ця серія стала своєрідним продовженням "Сапсанів". Бо настав момент, коли постало питання: що далі? І тоді в мене з'явилася ідея ліній сили. У "Сапсанах" вони вже були, але ніби вписані в загальну систему. Я зрозумів, що хочу передати лінію сили птаха однією лінією. Якщо у "Сапсанах" всесвіт знаходився всередині птаха, то лінія "Літа Святого Мартина" мала символізувати енергію польоту. Я писав узагальнений образ, котрий присвячував титанам, на плечах яких ми стоїмо.

Леся: Тобто це вже не про конкретний образ, а радше про спадковість і пам'ять?

Петро: Так. Ці титани — це й Олександр Богомазов, і Петро Левченко, і Алла Горська, і Йов Кондзелевич. Але не тільки вони. 

У Франкфурті-на-Одері стоїть собор — Марієнкірхе, або церква Святої Марії, де є вітражі XIV століття. Вітраж — це завжди процес, там розгортається історія. І в цьому соборі є три вікна: по центру — Ісус Христос, очевидно, з розп'яттям у фіналі; ліворуч — Мойсей; праворуч — диявол. І це єдине сакральне місце, де існує апологія диявола. 

Що на вітражах відбувається? Мойсей, Ісус Христос і диявол народжуються. Маленькі дітки, у всіх німби. Усі троє живуть, роздають хліби, а подорослішавши — зцілюють хворих і оживляють померлих. 

І раптом настає переломний момент: замість німба у диявола з'являються роги. Він починає сумніватися — чи варта людина зцілення? Чи треба було оживляти того померлого? І поступово починає робити прямо протилежні речі. Якщо Ісус допомагає людям, то він їм шкодить. Як Мефістофель у "Фаусті" Ґете: ніби пропонує вічне життя — будь ласка, бери. Але ти продаєш душу і далі дієш так, ніби в тебе її ніколи не було.

Ці сюжети мене вразили. А згодом я прочитав у великого польського письменника, лауреата Нобелівської премії Чеслава Мілоша дуже точну думку. Він писав, що Росія — це величезна гусінь. І що з неї вийде — чи прекрасний метелик, чи нічний кошмар, — ніхто не знає. А потім додавав: "Підозрюю, що кошмар".

Леся: Як влучно!

Петро: "Доблесна" Червона армія вкрала ці вітражі у 1945 році й вивезла. Лише в 2009-му вони раптом "спливли" в Ермітажі, після чого їх довелося повернути німцям. Їх знову встановили у соборі. Це були шматки кольорового скла, які реставратори складали інколи так, як вважали за необхідне, оскільки довоєнні фотографії мали погану якість і там було важко щось роздивитися. 

І коли я побачив ці вітражі, то зрозумів: тріщини-з'єднання — це ж павутинки, які літають під час бабиного літа. Колись, ще у 1990-х роках, я досить активно займався літературою, і в мене тоді виник образ: "На павутинці павучок, один між простором і часом, небесних струн земний смичок". І тут я усвідомив: Збройні сили України, і ми з вами зараз на цій павутинці. Реально. Ситуація така, що нас можуть убити щодня, у будь-який момент. Ще п'ять років тому для більшості людей в таку реальність було важко повірити, бо вона є дикістю. Тепер, здається, ми до цього вже нібито звикли. Але це не так. 

Життя триває. Воно летить, як мить і як вічність, — як павутинки під час бабиного літа. Я мав можливість спостерігати їх на Полтавщині — там, де колись працював Федір Кричевський, а зараз Сашко Бабак.

Леся: У Шишаках?

Петро: Ні, поруч. У Великому Перевозі. Там є такий горб над Пслом. Мені поталанило: я потрапив у момент, коли з цього пагорба можна було спостерігати небо у русі цілих потоків павутинок бабиного літа. І зрозумів, що є річ, більша за страх. Це любов. Все інше — другорядне. І якщо ми згадуємо про любов і намагаємося трохи її помножити, ми продовжуємо творіння.

Тож в цьому циклі робіт мені хотілося зробити, з одного боку, присвяту прекрасним художникам, які створили вітражі у церкві Святої Марії, тому картини такі насичені. Я хотів, щоб вони світилися, як світяться вітражі. А з іншого боку, там є енергії сапсанів. 

І в процесі з'явився блакитний колір. На початку повномасштабного вторгнення я давав інтерв'ю іспанській газеті і казав, що наше завдання — заповнити рани війни безміром неба. Можна було б сказати "енергією духовною", але я обрав саме цю метафору. Блакитний колір для мене став порятунком, щоб усе не було сумно і надто драматично — бо чому я маю вас травмувати? Художник травмує себе у будь-якому випадку. Але людям потрібне світло. Тому виставка про це. 

А назва виникла від словосполучення "бабине літо". Що, до речі, у Франції в 1970-х роках співав Джо Дассен — пам'ятаєте?

Леся: L'Été indien, так.

Петро: Але так кажуть американські індіанці. Чому? Це літо ірокезів і апачів, зовсім не французьке. У французів воно називається "літо Святого Мартина". Святий Мартин — один із перших канонізованих святих, улюблений персонаж багатьох художників, зокрема Сімоне Мартіні та Дуччо ді Буонінсеньї. Він жив у IV столітті і був єпископом Турським. 

Він прожив довге життя, а коли помер, мешканці Тура вирішили привезти його тіло до міста. Коли процесія в'їхала в Тур, люди побачили, що навколо розцвіли кущі й квіти. Це сталося 11 листопада, і в цей день відкривалась моя виставка. Якщо не бути романтиком, можна сказати просто: під час бабиного літа тепло, і дерева "подумали", що вже весна і просто розцвіли. А віряни вирішили, що це тому, що тіло святого привезли до міста.

Леся: Тобто назва виставки має ще й символічний сенс?

Петро: Так. Святий Мартин був засновником капеланства, офіцером, римським старшиною. Він попросив імператора: "Можна я не буду з мечем, а буду з Христом?", та почув: "Ти воїн і маєш служити з мечем". Тоді Святий Мартин запропонував компроміс: його зброєю буде ідея — дух, а не матерія. Імператор дозволив, і він став першим капеланом. Під його началом виник цей рух.

Коли я писав текст про цей цикл робіт для виставки у галереї "Триптих", подумав про те, хто такий святий. Наприклад, сьогодні у нас святих тисячі людей, які перебувають у Збройних силах України. Можна називати їх навіть по іменах. Питання: хто їх канонізує? Я. Художник канонізує, люди. Церква зробить це, коли вирішить. Але святість — це любов, відсутність страху. Не повна, бо тоді треба бути Буддою чи Ісусом, але більшою мірою. 

Тому виставка про те, що літо Святого Мартина ми створюємо самі. І нам допомагають люди, які віддають за нас з вами життя.

Леся: У 2024 році в Музеї історії Києва відбувалася ваша виставка "Вертикаль часу", де були представлені роботи, створені протягом останніх 30 років. Як виникла така метафора — вертикаль часу? Чим вона для вас важлива?

Петро: Я переконаний, що передача головного відбувається по вертикалі. От, наприклад, одній людині 20 років і іншій теж 20 — це покоління. А ще іншій людині — 50, і між ними неначе прірва у 30 років. Немає контакту: одні вже забули, інші ще не знають. Але думаю, що це не зовсім так. Насправді все рухається через вертикальне покоління, адже ми стоїмо на плечах титанів. 

Немає проблеми, якщо ми захочемо з ними поговорити: з Богомазовим, Тарасом Шевченком, Григорієм Сковородою. Наприклад, через твори. Або, якщо ви віруюча людина, з Аліпієм, рака з мощами якого знаходиться в Києво-Печерській лаврі. Аліпій — один з перших українських художників.

Леся: Тобто вертикаль поколінь — це про зв'язок із минулим?

Петро: Так. Присвяти, які я роблю, мені допомагають, бо я ніби спілкуюся з ким хочу. 

Найбільш рання моя робота на виставці була 1994 року, а крайня — 2024-го. Я хотів провести зв'язок між ними. Звісно, змінюються технологія, образи, стиль роботи. Але є речі, які не змінюються. Якщо їх одного разу знайдено, усе життя намагаєшся розчистити місце довкола, щоб зробити їх яснішими. Шар часу підіймається і перекриває все. Якщо є щось важливе для тебе — утримуй.

Коли я одружувався, мій дідусь дав мені пораду. Побачивши мою майбутню дружину, він сказав: "Ти знайшов щось важливе, бережи його, не псуй його, не ламай". Він мені цілу лекцію прочитав, там були пункти, як у заповідях. Для художника так само: не дати часу, заторам, інформаційному шуму, диким атакам засмітити найголовніше.

Леся: Чим саме ви керувалися або на що орієнтувалися при підборі робіт для виставки? Тому що у вас великий творчий доробок.

Петро: Це було по відчуттю. По-перше, кожен конкретний простір стимулює до певних дій. Наприклад, висота стелі. У мене є роботи заввишки 3,6 метра. Якщо висота стелі три метри, цю роботу фізично не виставиш. Або, наприклад, у Запорізькому музеї є робота 5,5 метра довжиною. Щоб її виставити, потрібна рівна стіна.

І стіни у залах музею Києва темно-сірі, майже чорні. Я думав про те, як побудувати цей простір, щоб не сказати зайвого, а передати тільки головну думку. Не знаю, чи вдалося, але я намагався.

Плюс емоційна складова. Є роботи, в яких хочеться говорити тихо, а є ті, що потребують голосу. А виставка — це коли і тихо, і голосно, коли є баланс, хвиля. Але щоб це не була "Велика хвиля в Канаґаві", яка всіх накриває. Японці мислять справа наліво, і в їхньому сприйнятті рибалок очікує смерть. Європейці мислять зліва направо: хвиля їх піджене, вони собі випливуть. Тому це також питання побудови: як краще організувати виставку, де розмістити вхід, а де вихід. З'ясували: отут буде вхід і тут же — найбільш рання робота, вона найперша. Далі — через 1990-ті роки, а потім "Теодозії", "ЦКІ", "Політ у власній безодні" та, зрештою, праці недавнього часу.

Леся: Якщо поглянути на вашу творчість ретроспективно, які періоди ви вважаєте переломними? Чи ви взагалі не схильні до таких термінів?

Петро: Питання дозволити собі про це сказати. Я не вірю в те, що можна один раз щось знайти і все життя робити одне й те саме. Так не буває. Тому, безумовно, є переломи.

Перший перелом стався, коли я зустрів прекрасну дівчину, одружився. І життя набуло іншого колориту. Це важко пояснити. Мабуть, знову ж таки, любов. 

Потім були товариства. Зустріч із моїми колегами та друзями — Тіберієм Сільваші, Марком Гейком, Анатолієм Криволапом, Петром Лебединцем, Олександром Животковим, Олексієм Литвиненком. Це потужні особистості, які надали прискорення моїй творчості. Пізніше я був куратором виставки "Українсько-французькі зустрічі", там були французькі художники. Один із таких — прекрасний Жорж Отар, класик з Марселя, постійно висував контраверсійні ідеї. Він змусив мене побачити українську мистецьку ситуацію ніби в уповільненому кадрі.

Леся: І як це вплинуло на вас?

Петро: Проєкт тривав всього місяць, а я відчував, ніби прожив десять років. Ми спілкувалися іноді без сну. Перекладачками були дві дівчини, вони чергувалися: одна спить, інша перекладає. Ступінь комунікації був неймовірний! Але виникали й етичні дилеми. Одного разу мені довелося обирати: або бути з послом в президії, або із запрошеним художником на кріслі збоку. Я обрав художника — біля посла й так всі юрмляться. І тут несподівано з'явилася перекладачка, дочка тодішнього посла України у Франції. Вона зрозуміла, що нам потрібен переклад, інакше як ми будемо спілкуватися? Тобто раз! — і третій з'явився. Переломний момент. Це був 1994 рік. 

Згодом я побував у Великій Феодосії, це був 2002 рік. Йдучи серпантином в бік хребта Буюк-Янишар, я зрозумів: ці гори і є Бог. Протягом п'яти років я їздив туди двічі на рік (у квітні, коли цвів мигдаль, і восени) і працював над циклом "Теодозії".

Також переломним був момент зустрічі із квіткою. Була велика виставка в Москві, я їхав назад у потязі й думав про те, яке ж логоцентричне російське мистецтво! Воно від розуму переважно. Чому Ілля Ріпин — український художник? Бо він пише від серця, у нього чуттєвий живопис. Уже вдома вранці я вийшов у двір. Мій старший син напередодні відсаджував молодесенькі іриси, і я побачив ірис із таким "животиком", ніби дитиною, що має народитися. Це рідкісний момент. Паросток росте, з'являється квіточка, вона в'яне, стає сухою — але красива у всіх проявах. Зізнаюся, я закохався в іриси. Для мене вони уособлюють силу духу. 

Леся: А як за ці роки змінювалося ваше ставлення до поняття кольору і форми?

Петро: Воно не змінювалося, а радше поглиблювалося. Чому? Тому що з'являються упередження, страхи. Коли ти молодий, страхів немає: ти просто робиш, що можеш — і все. Потім починаєш аналізувати. З'являється сумнів, і поступово виникає небезпека сухості, вихолощення.

Тут надзвичайно важливою є емоція. Багато людей шукають її в екстремальних проявах — у стрибках з мосту, у наркотиках чи алкоголі тощо. Я не адепт такого. Це не той шлях, бо насправді в нас уже все є. Питання лише в тому, як відкрити цей канал. Здається, що ковток алкоголю може допомогти. Але що ж ти зробиш, якщо не здатен керувати процесом? Тоді ти просто маріонетка.

Складність виникає ще й тоді, коли забагато інформації і потрібно постійно робити відбір. Знову ж таки, тут допомагає імпульс, емоція. Якось я їхав в автобусі, і спиною до мене сиділа жінка з фарбованим золотистим волоссям. Автобус повернув, і на волосся впав сніп світла. І раптом — затор. Я подумав: "Боже, хай він триває якомога довше і тільки щоб вона не обернулася!" Ось така емоція. Я біг у майстерню, щоб не забути і зафіксувати вібрацію відтінків на її волоссі.

Леся: Окрім живопису, ви працюєте зі скульптурою та лендартом. Що саме приваблює вас у цих формах і які теми об'єднують усі ці медіа?

Петро: Моя скульптура — доволі умовна річ, це радше об'єкти. Скульптори — це особливі люди, і я не наважуся зарахувати себе до них. Тут скоріше йдеться про відчуття виклику.

Першу таку роботу ми зробили разом із моїм другом Олексієм Литвиненком у 1999 році. Вона називалася "Спадщина". Це була велика дерев'яна конструкція, 12×4×1,2 метра, де вгору тягнулися ниточки. Головна ідея полягала в запитанні, що є нашою спадщиною. У 1990-х роках у суспільстві було відчуття розгубленості: що є добре, а що, як баласт, потрібно "скинути з корабля". Радянський Союз — погано, радянська спадщина — погано. А про іншу спадщину в суспільстві не було усвідомленого знання, хоча вона є завжди, і на неї є запит. Як про це сказати? І об'єкт з'явився як своєрідний остов корабля.

Наступні ж наші роботи поступово переросли в лендарт, бо мені стало цікаво працювати безпосередньо з довкіллям — але так, щоб була взаємодія. Не просто відлити об'єкт із бронзи і поставити. З'явилася ідея вплітання в природне середовище, у процеси, які й так відбуваються, ніби співучасть із Творцем.

Наприклад, робота, яку ми зробили з Олексієм Литвиненком, під назвою "Крейдяний час". На Сумщині є село Могриця, майже на кордоні. Там був крейдяний кар'єр, в якому ми викопали білий трикутник, що сходив униз. Поруч була червона глина, і ми залили нею цей трикутник зверху, розраховуючи, що дощ змиє її — як у пісочному годиннику.

Метрів за 400 звідти — річка Псел. Ми втомилися, пішли купатися, і саме тоді почався дощ. У мене є початкове фото нашої роботи, зняте зблизька, а фінального немає — дощ лупив так, що стало шкода фотоапарат. За пів години змило всю глину, а згодом — і весь об'єкт. Природа і час зробили свою частину роботи, правда, трохи швидше, ніж ми очікували.

Були й роботи зі світлом, наприклад, "Німби". Ми з дружиною і дітьми зробили німби для кожного дерева в місці, де їх планували спиляти. Зрештою дерева не зрізали. Ті старенькі тополі й досі підрізають, але вони живі.

Був і проєкт "Сонячний птах": ми з Олексієм Литвиненком та моїми дітьми встановили дзеркала, і вийшла оптична ілюзія птаха, який злітає. Насправді нічого не рухалося — лише в дзеркалах відбивалося світло сонця, яке заходило за горизонт, воно дзеркалами проєктувалося на крейдяну скелю і птах "злітав" разом із рухом сонця за горизонт. 

Або, скажімо, "Золото Маккени": пересохло джерело, і художники стояли над ним з дзеркалами, від яких відбивалися промені. Вони освітлювали русло, яке залишилося, так, ніби саме світло й було джерелом.

Леся: У вас зайчики сонячні, а в Італії з вовни і соломи. У П'ємонті є об'єкт лендарту — великий рожевий заєць, якого встановили 20 років тому на відкритій місцевості. Він поступово розкладався і зрештою злився з ландшафтом, залишивши по собі ледь помітні контури. Можна було спостерігати те, як він зникає.

Петро: Цікаво. Я ставив перед собою різні завдання. В Естонії, наприклад, був реалізований об'єкт у довкіллі під назвою "Білий. Відкритий" на острові Сааремаа. Там неймовірно сильні вітри. Мене це дуже вразило. Ми з Олексієм Литвиненком зробили з гілок дерев серце, підвісили його, і воно пульсувало: натягувалося під поривами вітру, і створювався ефект, ніби воно живе. 

Так само з фотографією. У Люксембурзі була виставка робіт "Cicerone". Я працював із фотографіями, поверх яких ще й малював. Там же емульсія зверху: якщо її намочити, можна зішкребти верхній шар. Тобто мені було замало самої фотографії — я її допрацьовував. У цьому не було нічого радикально нового: так робили ще авангардисти, зокрема Ман Рей у 1920-х роках. Але коли у 1990-х з'явилася моментальна кольорова фотографія, відкрилися нові можливості, зокрема й у сфері колажу.

Леся: Ви з великою теплотою ставитеся до свого глядача. Наскільки для вас важливо, щоб він зчитав вашу ідею? Чи, навпаки, ви залишаєте простір для вільної інтерпретації?

Петро: Безумовно, простір для інтерпретації є. Коли кажуть, що художник працює для себе… Можливо, вони мають рацію, але я так не думаю. Якщо я працюю для себе, отже, я працюю і для вас. Якщо ви це хочете прийняти. Це питання комунікації.

Говорячи просто і без патетики, у мене завжди були конкретні глядачі. Наприклад, моя мама мріяла, щоб я став художником, і, думаю, багато в чому я орієнтувався саме на неї. Коли народилися діти — очевидно, що я почав працювати і для них. Вони навіть допомагали мені. Бувало, показую абстрактну роботу, питаю: "Що ти тут бачиш?" — "Тигра". Я тигра не бачу, а дитина бачить. Думаю: все, образ є.

Потім у моєму житті з'явився філософ Сергій Борисович Кримський. Мені взагалі щастило на зустрічі з великими людьми. Він захотів написати про мене текст і, зрештою, вийшла стаття "Палімпсести буття". У ній Сергій Борисович ніби сформулював мені програму на майбутнє. Тож я працював і для нього.

Далі з'являлися нові виклики, нові глядачі: Жорж Отар, Юрій Кочубей. У мене мала бути виставка в Парижі. Я хотів "випендритися": вчив французьку, рік ходив на курси, підготував промову. Відкриття, галерея в престижному місці, я виголошую промову французькою. Усі аплодують. А потім почалося живе спілкування. Вони усі так швидко говорили, що в мене стався повний колапс. Я розгубився настільки, що пам'ятаю той жах і досі. Аж раптом поруч з'являється сивий чоловік і тихо каже: "Я вам допоможу". Це був наш посол Юрій Кочубей. Він увесь вечір був моїм перекладачем. Я страшенно ніяковів, а він сказав: "Це моя робота. Я посол України, ви — Україна. Отже, я тут".

Не так давно у Відні проходила благодійна виставка українських художників. Як розповіли організатори, деякі роботи придбав нащадок гетьмана Розумовського, Ґреґор Розумовський. Він австрієць, але з яким внутрішнім вогнем він сприймав побачене! До речі, роботи з "Літа Святого Мартина" я писав уже й для нього, адже тепер він також мій глядач.

Я пишу для хлопців, які воюють. Іноді персональні речі. Наприклад, для водія, що до війни перевозив наші роботи. Зараз він уже має звання головного сержанта. Він також мій глядач.

Леся: А після початку повномасштабного вторгнення чи помічали ви зміни у своїй художній практиці? Можливо, змінилося ставлення до певних прийомів чи форматів?

Петро: Я часто у своїх інтерв'ю розповідаю про любов, але інколи страх паралізує. В якийсь момент ти просто не можеш зробити те, що потрібно: м'язи не слухаються, тіло не реагує. І тоді все виходить не так, як ти уявляєш, що мало би бути.

У такі періоди важливо намагатися вийти з цього обмеження — того, що диктує мозок, очі, слух. Відійти від того, про що не можеш не думати. Коли ти в раю і навколо забагато краси — це теж не дуже добре: до цього швидко звикаєш. Але не варто й звикати до протилежного. Хоча до такого протилежного і звикнути надзвичайно важко, і я дуже сподіваюся, що ми пройдемо цей шлях з якомога меншим травматичним досвідом. Безумовно, війна дуже сильно впливає. А щодо прийомів і форматів — це можна буде проаналізувати лише пізніше.

Леся: Хочу повернутися до вашої виставки "Синергія", яка відбулася у 2022 році. Там була представлена серія "Сапсани", про яку ми вже згадували, а також давніші цикли — "Міріадні структури" і "Теодозії". Як вони загалом резонували з сучасним, уже новим контекстом?

Петро: Головна ідея "Міріадних структур" була пов'язана з ідеєю Сергія Кримського. Він колись сказав мені: "Творчість художника — це політ у власній безодні". Не в безодні Пікассо, не в безодні Богомазова, а у своїй. І це дуже складно. Бо в чужій безодні ти маєш орієнтири, виставлені іншими, приблизно знаєш, куди летиш, а у своїй — ні.

Власне, "Міріадні структури" — це роботи 2021 року. Там зображені петунії, де ніби залітаєш всередину квітки, як бджола. А "Теодозії" надавали стабільності цій експозиції, щоб усе не було надто летючим. Я бачив, як приходили люди, і в них з'являлися сльози. Я розумів, що виставку потрібно трохи заземлити, стабілізувати. По-перше, горизонталями: "Теодозії" — це горизонталі. По-друге, колоритом: він там дуже стриманий, без різких контрастів. Наприклад, одна довга робота з циклу "Теодозії" висіла поруч із "сапсаном" — вона створювала горизонталь і ніби дозволяла видихнути. Бо неможливо весь час вдихати — так можна задихнутися.

Кожна виставка — це окремий організм. Мені хотілося, щоб вона була гармонійною, цілісною. На неї приходили дуже різні люди, зокрема дорогою на фронт заїжджали Мирослав Откович і Гена Часовий. Вони, наприклад, побачили в "Теодозіях" Серебрянський ліс, якого не могло бути на картині, написаній на початку 2000-х. Але вони раз! — і видихнули.

Експозиція — це, по суті, історія. Глядач рухається від роботи до роботи, складає сенси, відчуття, враження.

Леся: Чи були у вас коли-небудь моменти втрати сенсу в мистецтві? Якщо так, то що вам допомагало повернути його?

Петро: Художник втрачає сенс, коли виходить із капсули знайомого. Того, що вже зробив. Дуже елегантно це показав режисер Павло Остріков у фільмі "Ти — космос". Є одна людина, є ще одна — їх двоє. А Творець — третій. І голос іншого стає орієнтиром. І головний герой летить рятувати цей голос. Він рятує образ, навіть не знаючи, що за ним приховане, адже сам його і створив.

Ми постійно, щосекунди змінюємося і потребуємо нових орієнтирів у творчості, коли старі методи втілення образу вже є для нас не актуальними, а нові ще не знайдені. Нам допомагають у цьому різні чинники. Наприклад, інформація. Коли ти приходиш на виставку, про яку кажуть, що вона крута, а ти бачиш, що це не круто, що це профанація і суто бізнес, — тоді орієнтир ламається. Думаєш: "Як же так? Це брехня? Мені кажуть, що це правда, а я бачу, що ні". Раніше я на такі речі реагував гостріше. Зараз мені байдуже, хто що робить. Є люди, яких я люблю, яким хочу допомогти. Мене не цікавлять брехуни. Мене цікавлять ті, хто несе правду і світло. І щойно згадуєш, що можеш комусь допомогти, — орієнтири з'являються.

Важливо, звісно, щоб хтось похвалив, щоб робота знайшла відгук у глядача, думку якого ти цінуєш. Іноді дуже потрібно, щоб хтось сказав добре слово — і тоді думаєш: "Який я молодець!" Але художник завжди сам знає, молодець він чи ні, навіть якщо прикидається. Його можуть хвалити, його роботи можуть коштувати тисячі, але він сам розуміє, що не молодець. Коли пройшов вогонь і воду, черга за мідними трубами — випробуванням славою.

Втрата орієнтирів — найбільший виклик, оскільки є фазою творчої трансформації. І в нашому середовищі довгий час узагалі не було прийнято говорити правду. Сто років тому художники потерпали від протилежного — коли картину виставляли, і всі сміялися, тицяли пальцями і казали, як це погано.

Леся: Можливо, це тому, що люди ще не бачили такого стилю і не встигли до нього звикнути.

Петро: Так-так. Бо все нове спершу викликає сміх і неприйняття. Слово "імпресіонізм" спочатку було лайкою, а тепер маємо цілий напрям. Тоді люди не були готові платити навіть одне су, їм було смішно. А художники просто продовжували працювати — зокрема, Клод Моне.

Леся: До речі, у The UFDA Podcast з моєю колегою Анною Аветовою ви порушували тему "відпускання" робіт. Ви говорили, що для вас важливо розуміти, куди вони потрапляють. Чи намагаєтеся ви фіксувати, хто купує ваші роботи або до яких колекцій вони входять? І що для вас означає це відпускання — фактично початок нового життя роботи в чужому контексті?

Петро: Розкажу вам один показовий випадок. У 1995 році в мене була персональна виставка в Національному художньому музеї. Це був надзвичайно важливий для мене досвід, я й досі вважаю його подарунком долі. На цій виставці купили мою картину. І я сам мав доставити її покупцю.

Усе виглядало прекрасно: продана робота, адекватна ціна, велике помешкання в центрі Києва, де вона висітиме. З моєї майстерні йти буквально 300 метрів. Навіщо машина? Ми з моїм другом Олексієм Литвиненком просто взяли роботу й понесли її пішки.

Заносимо картину, нас зустрічає власниця й каже: "Я маю з вами розрахуватися. Ви проходьте, а він хай у коридорі постоїть". Я відповідаю, що це мій друг, і він допоміг мені принести роботу. Вона наполягає на своєму. Ніби нічого страшного не відбулося, у кожного свої правила, але я відчув нотки зневаги. Я відмовився продавати картину. Ми понесли роботу назад до майстерні.

Я подумав: моя картина буде в людини, яка дозволяє собі так поводитися з іншими! Як це взагалі можливо? Ось тому для мене так важливо розуміти, куди потрапляє робота. Коли продає галерист — це інша ситуація. Але якщо я знаю конкретну людину, це завжди наявність або відсутність особистісного контакту.

Приємно, коли люди надсилають фотографії: "Я повісив ось тут". Це фідбек. Розумію, що прожив частину життя недаремно, що людина від цієї роботи отримує задоволення. 

Або інший приклад. Під час виставки "Вертикаль часу" я вирішив подарувати музею роботу, яку вони самі оберуть. Це було частиною моєї концепції. Музей усе зробив дуже гідно, прекрасно провів виставку. Вони обрали невелику роботу, 100×70 см, під назвою "Святий Лука".

Директорка музею та головна хранителька обрали цю роботу інтуїтивно. А вже потім я розповів їм, що для мене це особлива картина: архієпископ Лука Войно-Ясенецький, у миру Валентин Феліксович, був художником, лікарем, винахідником регіональної анестезії. Він прийняв чернече ім'я на честь першого художника в християнстві. І навчався в Київському університеті, жив у Києві. Тож київський музей — ідеальний простір для цієї роботи. Мені телефонували відвідувачі й казали: "Бачили вашу картину в музеї — вона на своєму місці". Коли так складається — це велике щастя. 

Леся: А які виклики ви зараз відчуваєте як художник і як громадянин?

Петро: Якби ви запитали мене пів року тому, я б відповів, що виклики формують конкретні обставини. Наприклад, у мене був творчий вечір, на який прийшов Юрій Луценко. Він воював два роки, але на той момент його вже звільнили з армії. І він прямо звернувся до мене: "Напиши мені образ того, за що люди воюють". Я мусив відповісти на цей виклик.

Тоді я сформулював для себе, що генеральне питання в мистецтві сьогодні — це питання масштабу і пропорцій. 

От у 1990 році, коли ухвалили Декларацію про державний суверенітет, як ми мислили Україну на мапі? Довгий час була дивна червона пляма під назвою Радянський Союз, і десь там — Українська РСР. А вже коли з'явилася мапа власне України, Жорж Отар сказав мені: "Ви велика країна, а картини пишете так, ніби маленька". Він побачив те, чого ми самі не могли усвідомити: ми не привласнили власну країну. Я тоді його слухав і розумів, що ми справді велика країна: не тільки за територією чи за кількістю населення, а є щось більше, що нас єднає і надихає.

Молоде покоління українців зараз — дивовижні хлопці й дівчата, в яких буквально горить вогонь у руках. Вони мене надихають тим, що роблять, і наскільки легко це роблять. Старшому поколінню потрібні зусилля — воно більш закомплексоване. Але легкість молоді змушує і мене бути легким.

Це і є виклики — виклики масштабу і пропорцій. Зокрема, масштабу викликів, які ми перед собою ставимо. Ми повинні укласти суспільну угоду: якими ми захочемо бути, такими й будемо. 

Леся: А яким ви бачите майбутнє українського мистецтва? На вашу думку, які можливості для нього дає нинішній час?

Петро: Був період, коли в мистецтві активно осмислювали поняття глобалізації й локалізації та напругу між ними. Глобалізація сьогодні працює миттєво: ви пишете українською — і текст одразу перекладається англійською, запит автоматично потрапляє в потрібну систему. Але водночас неминуче виникає потреба в локальному — у пошуку ідентичності, свого глибинного. Бо якщо це забрати, постає просте питання: хто ти?

Ми живемо в час, коли Україна максимально присутня у світовому контексті. І паралельно ми бачимо внутрішні суперечності. Тому питання майбутнього полягає в тому, щоб знайти баланс між глобальним і локальним. Особливо гостро це відчувається в мистецтві. 

У цьому контексті постає питання національного мистецтва. Коли свого часу американська газета написала, що Олександр Архипенко — український художник, він іронізував: "Я такий же український, як китайський". Йому хотілося бути світовим художником — і він ним був. Українська громада прагнула бачити його "нашим", американські галеристи натомість казали: Що таке Україна? Її не існує, є Радянський Союз". Нинішня війна, по суті, і є війною за те, що Україна існує. Сучасні художники стартують уже з цієї даності. Архипенко ж починав тоді, коли тільки він сам був Україна.

Наразі ми маємо цифрову реальність, ШІ, артринок як потужний і часто жорсткий механізм, різні типи глядачів, різні спільноти, наявність або відсутність фінансових потоків. У цій ситуації кожен художник самостійно вирішує, як саме працювати.

Тому, як на мене, основне питання сьогодні — це питання внутрішньої гармонії й пошуку власної моделі існування. 

Леся: А з огляду на це, яку підтримку з боку інституцій або фундацій ви вважаєте потрібною для молодих митців, які починають свій шлях?

Петро: Нам передусім потрібна мережа україноцентричних інституцій. В Україні досі немає державного музею сучасного мистецтва — є лише приватні ініціативи. У Швейцарії ж у кожному маленькому місті є музей сучасного мистецтва: у кожному кантоні — кантональний, і ще окремо міські. Їх там сотні. Я був приблизно в тридцяти таких музеях — і всі вони цікаві.

У нас же є один приватний музей у Луцьку, який створив Віктор Корсак. І це вже виклик для спільнот. Саме спільноти мають брати на себе відповідальність і створювати такі інституції. У Києві наразі немає державного музею сучасного мистецтва, у Львові теж. Такі системи мають бути вибудувані в будь-якому випадку.

Друге — це деколонізація, актуалізація, привласнення нашої культурної і історичної спадщини. Це надзвичайно важливо. Більшість людей просто не знає ані своєї історії, ані свого мистецтва. Потрібне чітке означення й повторне осмислення — не те, що колись хтось придумав, часто за радянських часів, і ми механічно повторюємо, а власна робота з матеріалом. І саме з цього починається нова ера українського мистецтва — коли ми самі формулюємо відповіді, а не повторюємо те, що колись нам нав'язали.

Безумовно, має бути просвіта. Наприклад, Олександр Богомазов, ще 1914 року в Боярці написав трактат про живопис, який досі невідомий широкому загалу, однак випередив ідеї Кандинського і Малевича. Його необхідно досліджувати і вивчати. Тоді у молодих людей з'явиться повітря, вони зможуть відчути: "Це — моє, мені є на що спертися". І це лише один приклад.

Леся: А що б ви порадили безпосередньо молодим митцям, які лише починають свій шлях?

Петро: Допитливість і самоосвіта. Сьогодні існує безліч можливостей. Проблема в тому, що багато молодих людей не цікавляться ані власною, ані світовою історією. Вони часто упевнено роблять те, що вже багато разів було зроблено раніше, у різних країнах. І це не лише наша проблема, це глобальна ситуація.

Так само важливе спілкування з колегами. Відбуваються виставки — треба мати сміливість піти на відкриття і познайомитися.

Леся: Ви часто звертаєтеся до образу світла у своїй творчості. А якщо говорити ширше, що сьогодні є для вас тим світлом, яке дає силу рухатися — і в житті, і в роботі?

Петро: По-перше, для мене це фізичне світло. У молодості все сприймається інакше. А пізніше починає бракувати саме прямого фізичного контакту зі світлом. 

Був цікавий випадок, коли до мене прийшли колекціонери й запитали: "Ви так часто згадуєте Бога. Ви віруюча людина?" Я відповів, що, мабуть, так, хоча не належу до жодної конкретної церкви чи конфесії. Ми стоїмо втрьох, розмовляємо. Я простягаю руку й кажу, що з нами Творець. І в цей момент на мене падає сонячний промінь! Вони одразу розгубилися, замовкли — і питання, чому я стільки уваги цьому приділяю, зникло саме собою. 

По-друге, це світло в людині. З 2022 року я співпрацюю у благодійних проєктах із прекрасними кураторками і волонтерками. Коли в них горять очі — от воно, це світло, духовне світло. Є ще світло синергії — контакту, спільноти. Саме тому важливе мережування. Якщо у вас чогось не вистачає, ви можете взяти в того, у кого цього надміру. Але лише тоді, коли є гармонія і коли ви справді хочете й можете це взяти і дати щось натомість. І навіть усмішка може бути світлом.